No con un estallido sino con un gemido: fuentes literarias del diseño de sonido en Apocalypse Now

 

Gustavo Costantini

           

 

El film Apocalypse Now (Apocalipsis ahora) dirigido por Francis Ford Coppola y estrenado en 1979 –luego de tres años de arduo trabajo –marca un punto de inflexión en la historia del sonido cinematográfico. En los títulos finales, aparece acreditado un responsable de Sound Design (diseño de sonido). Y si bien desde comienzos del cine sonoro hubo diversas aproximaciones al tratamiento del sonido, esta obra le da nombre a una nueva disciplina, legitimando su existencia a partir de la calidad alcanzada por el aporte del notable Walter Murch.

 

El diseño de sonido, hoy bastante extendido en casi todas los países que han podido desarrollar una industria audiovisual, tiene a su vez una gran variedad de aproximaciones. Por una parte, están los sound designers que se limitan voluntariamente a la creación de un imaginario sonoro que caracterizará a una producción: tal es el caso de Ben Burtt, el responsable de la sonoridad de todos los objetos y personajes de La guerra de las galaxias, El imperio contraataca y El regreso del Jedi. Por otra, un diseñador de sonido, equivalente en la banda sonora a lo que el director de arte es para la imagen: precisamente es el caso del laureado Walter Murch, quien concilia todos los aspectos técnicos de su disciplina con los efectos de sentido y el resultado estético global. Murch -que además es montajista y realizador, y ha ganado varios Oscar como el que recibió por sus aportes para Apocalypse Now– se ocupa de la concepción y supervisión de la toma de sonido en rodaje, del montaje de los sonidos, de la creación de los ambientes y efectos sonoros, de los doblajes y post-sincronizaciones que tuvieren lugar, del ensamblaje y usos de la música y de la mezcla final de la obra.

En Europa, personalidades como Antoine Bonfanti se ocupan tanto de la toma de sonido en el rodaje, como de la creación de complejos efectos de ambiente. Mientras tanto otros, más dispuestos a la concepción artística y al diseño, como Michel Fano –colaborador de Alain Robbe-Grillet y Fredéric Rossif– se plantean un trabajo exhaustivo en cuanto a la articulación de todo lo escuchado en la producción: diálogos, música, ambientes, efectos. De hecho, Fano se autodesigna como responsable de la “partitura sonora” de un film, singular forma de entender el rol del diseñador de sonido.

 

Entenderemos aquí diseño de sonido como el criterio general de trabajo debido al responsable o equipo a cargo, pero subordinado a la producción de sentido de la obra en su conjunto, y, en última instancia, a los criterios impuestos por el realizador audiovisual. Por lo tanto, en este trabajo se utilizará como fuente y a la vez justificación de lo observado, a la película en su conjunto, a la figura del director como autor –aunque no necesariamente el escrito suscriba a las tesis de la teoría del cine de autor– y sólo en algunas ocasiones se mencionará a la persona de Walter Murch, reconocido como uno de los pilares de Apocalypse Now.

 

 

Obertura o Coda?

 

El comienzo de Apocalypse Now presenta problemas para su consideración. El film carece de títulos o créditos iniciales y el nombre de la obra constituye una clave para el desciframiento de estas inusuales características. Apocalypse Now o Apocalipsis ahora es un oxímoron, figura retórica que junta un sustantivo y un adjetivo aparentemente irreconciliables (Shakespeare hablaba del “dulce tormento” que es una despedida; Borges del “goce de estar triste”). El Apocalipsis, libro debido a San Juan y que habla del fin de los tiempos, es mencionado como si ocurriera “ahora”. El fin, ya mismo. O mejor dicho, un ahora mismo que sucede cuando el tiempo deja de existir.

Si la sola referencia al Nuevo Testamento fuera considerada como la base de una clave interpretativa del film, los resultados podrían ser insuficientes o aventurados. Pero la obra no sólo considera este oxímoron como determinante, sino que muchos elementos técnicos y de organización del montaje se relacionan con él. La ausencia de créditos deja lugar a la imagen de una densa selva tropical por la que sobrevuelan casi fantasmalmente los helicópteros del ejército norteamericano. A su vez, este onírico escenario no presenta ningún texto ni ninguna línea de diálogo, por lo que la primera frase dicha en el comienzo de la obra es “Este es el fin”, primer verso de la canción The End, del grupo The Doors. Cíclicamente, la canción cuya letra fue escrita por el cantante Jim Morrison – excompañero de la escuela de cine del propio Coppola – aparece, no por casualidad, en el principio y en el fin.

Pero lo interesante es justamente descubrir que el criterio de la inclusión de la canción responde a la ambigüedad entre principio y fin: en un film sin créditos iniciales llamado “el fin, ahora”, las primeras palabras son “este es el fin”. Reforzando el sentido del oxímoron, la ausencia de títulos y los versos de Morrison son solidarios con la inversión de sentidos, a lo que se suma la nostalgia sobre el viejo Hollywood que incluía, en el final, el notorio cartel de The End. Ese The End es ahora la presentación de una película que comienza con un final, con la crónica de un Apocalipsis anunciado. Dentro de la secuencia de apertura, se incluyen algunos flash-forwards – tomas adelantadas que se verán ubicadas hacia el final de la película – que terminan de delinear un tiempo circular; una suerte de eterno retorno que favorece una cuestión esencial del argumento: la identificación de Willard (Martin Sheen) con el Coronel Kurtz (Marlon Brando). Inmediatamente después de esta especie de obertura (que puede entenderse también como una coda anticipada), a Willard se le encargará localizar y matar al Coronel Kurtz, cuyo último paradero conocido lo ubicaba remontando un elíptico río hacia territorios casi desconocidos y gobernados por aborígenes. Allí, un demente Kurtz se ha convertido en una suerte de ídolo de los habitantes de la zona y en una especie de guía espiritual de unos desquiciados seguidores que lo ven como una verdad revelada. A lo largo del sinuoso camino que tiene atravesar hasta alcanzar a Kurtz, Willard irá comprendiendo las razones por las cuales este notable coronel ha caído en la locura, generando una progresiva identificación que lo lleva, si no a avalar su accionar, al menos a comprenderlo y a darse cuenta de que él también está fuera de los planes del ejército.

Esta especie de búsqueda, restitución de la figura paterna, asesinato y sustitución por parte del hijo, tiene evidentes resonancias míticas que van desde las ideas de Frazer en La rama dorada hasta las teorías de Freud sobre el totemismo y la necesidad simbólica de la matanza del padre. Por lo tanto, todas estas referencias a distintas formas de circularidad o estructura cíclica encuentran en la obertura / coda de Apocalypse Now diversas indicaciones visuales y sonoras, destinadas a crear la sensación de un tiempo mítico. Un tiempo en el que todo ha sucedido y todo está por suceder; un tiempo en el que es posible el Apocalipsis ahora.

 

 

La guerra del círculo contra la línea

 

La voice-over o voz en off de Willard, a la vez, acompaña al espectador en tiempo presente y sabe todo lo que, de alguna forma, ya ha sucedido, a pesar de que el espectador pueda creer que está siguiendo el relato en sentido lineal. Esa linealidad está negada por innumerables remisiones a lo circular, desde lo dicho respecto al título, a la ausencia de créditos y a la inclusión de The End como primeras palabras, hasta los movimientos de cámara y los elementos que literalmente circulan en la pantalla, los helicópteros.

La primera imagen del film es una densa selva de palmeras claramente exótica para el espectador occidental. En medio de una imagen mínimamente “rallentada”, irrumpe fragmentariamente un elemento que sobrevuela de manera circular el cielo de este singular paisaje. Éste es anticipado sonoramente, pero también de forma imprecisa. Esta deliberada obliteración de lo que será reconocido como el primero de muchos helicópteros es debida a la necesidad de que el espectador, justamente, repare con precisión en ellos, que fije su atención en sus características visuales, en sus movimientos y en sus sonidos. El sonido de esos helicópteros simula ser el sonido original “rallentado” proporcionalmente a la velocidad del movimiento de la imagen. La exclusión de los otros sonidos deja al espectador frente a un imaginario visual de todo irreal en el que domina plásticamente la circularidad de los movimientos. Los helicópteros dan vueltas en círculos –más específicamente, de manera elíptica, o como una suerte de sinusoides-, la cámara realiza paneos circulares, las hélices de los helicópteros lógicamente giran de forma circular y los ventiladores de techo que se sobreimprimen a esto, también. Incluso es circular el giro total que realiza la cámara con la imagen invertida de Martin Sheen: al comienzo se halla boca abajo y luego se observa que, con centro en su rostro, la imagen de un ventilador – que será el de su habitación – inicia un giro que devuelve el rostro del actor a una posición normal.

 

Esta vuelta de tuerca simbólica responde, por una parte, al refuerzo de la idea de inversión temporal antes señalada y, por otra, a las dos caras de una moneda: Willard quiere y no quiere ser parte de la guerra; quiere y no quiere retornar a su hogar (le ha planteado que “sí” al divorcio de su esposa). Pero, sobre todo, esta vuelta remite al porvenir que ya está allí y a la guerra que entra en su cabeza y su habitación, y en su vida privada que se proyecta en la selva y en el omnipresente territorio enemigo.

Visualmente, la secuencia está constituida por dos partes, a la vez subdivisibles en dos. La primera, la de la alienación del personaje protagonista en la soledad de su habitación del casino de oficiales o campamento en Saigón, que siente, a través del ventilador de techo, el retorno de los helicópteros del teatro de operaciones. La segunda, la instancia ritual del personaje, en crisis con su identidad, que siente la presencia invisible de la selva a su alrededor, simbolizando la terrible omnipotencia de un enemigo que ya no es exterior, sino interior.

Cómo contribuye el diseño de sonido en estas dos estructuras? En la primera, el sonido artificial o procesado del helicóptero alimenta la inmersión del espectador en la subjetividad de Willard, en la negación de una mirada real y objetiva del paisaje selvático en el que se oculta el enemigo. A su vez, ese helicóptero enmascara la inserción de la música de The Doors, que pasa a dominar la casi totalidad de la banda de sonido. Luego de escucharse la introducción de guitarras –que, en tono psicodélico, recuerdan al sitar de la India– aparece, entonces, la primera frase hablada, a través de la voz de Morrison, “This is the end...”, elemento que a su vez enmascara una explosión monumental que inesperadamente no se oye, y al comienzo del movimiento de la cámara hacia la derecha. Respetando la sintaxis de la música, al terminar la oración musical que corresponde con la primera estrofa de la canción, el paneo se detiene.

 

This is the end

Beautiful friend

This is the end

My only friend, the end

Of our elaborate plans, the end

Of everything that stands, the end

No safety or surprise, the end

I'll never look into your eyes...again

 

[Aquí es donde la cámara hace una pausa en el movimiento, mientras se escucha una transición entre estrofa y estrofa; cuando comienza la siguiente, la cámara complementa el paneo dirigiéndose hacia la izquierda y retomando la posición inicial. Es interesante señalar que, al comienzo de cada estrofa, un helicóptero se cruza por la pantalla siguiendo el patrón circular y recordándonos todo el tiempo cuán importantes son en lo que hace a la constitución simbólica del film. De modo tal de que sobre el pulso inicial del compás en que ataca “Can you picture...” y en “Lost...”, se observará el cuidado cruce del helicóptero]

 

Can you picture what will be

So limitless and free

Desperately in need...of some...stranger's hand

In a...desperate land

 

Esta transición de la música está dominada por un redoble de tambores, que sirve para enmascarar la aparición de un segundo sonido de helicópteros –que reemplaza al anterior – y que tampoco es un sonido “real”: este sonido, aparentemente realizado por medios electrónicos con un sintetizador a partir del uso de una frecuencia fija, filtrada por un oscilador de baja frecuencia (LFO), que interrumpe regularmente la continuidad del sonido y consigue el efecto ambiguo de helicóptero, pero también de un posible ventilador. En el momento exacto cuando el redoble termina y estalla con los platillazos, el sonido electrónico parece continuar el redoble ya que las interrupciones de la frecuencia responden a la misma velocidad de los golpes de la batería. No casualmente, en el momento del reemplazo y de los golpes de los platillos, se cruzan por vez primera dos helicópteros tapándose el uno al otro en el momento exacto de la acentuación.

Este punto es, asimismo, el de la aparición del ventilador de techo sobre el rostro de Martin Sheen y el comienzo de la inversión de su cabeza hasta recuperar la posición derecha. La sobreimpresión de la imagen del ventilador sobre la frente y los ojos del actor sugiere que los helicópteros surgen de su cabeza, y que el ventilador ha disparado la asociación metonímica. De esta forma, se comprende que la lógica visual de esta secuencia ha sido gobernada por dos metonimias: una, las hélices de los helicópteros; la otra, las aspas del ventilador. El par ordenado que queda establecido responde a la asociación helicópteros / guerra, ventilador / hogar, pero luego de la inversión de planos y de la invasión de los sonidos de la guerra y de la selva en la habitación, se comprenderá que se trata de una distinción imposible, que es la base del tormento del protagonista.

Nuevamente, cuando la voz entra, un helicóptero se volverá a cruzar repitiendo la lógica que se ha sostenido de forma rigurosa a lo largo del metraje. En este tramo, se garantiza sonoramente el funcionamiento de las metonimias. Cuando el sonido simula ser de helicópteros, el cut-off (o cualquier filtro de frecuencias) de la fuente electrónica es constantemente subido y bajado produciendo un recorte o una restitución de frecuencias altas que es escuchado como una variación del sonido propia de una máquina y de un sonido complejo, cuya fuente se está moviendo. Cuando el sonido quiere simular ser el del ventilador, baja de intensidad, se estabiliza con las frecuencias altas recortadas y se mantiene homogéneo. En el final de esta parte, ocurre el segundo reemplazo, con el tercer sonido de helicóptero. Y es realizado de manera evidente, no enmascarada, para que el espectador crea que el sonido provenía del ventilador: fade-in de un sonido exterior, de un helicóptero verdadero (que no hace falta mostrar dado que constituye un indicio inequívoco de ser un helicóptero real, y por cuyo “realismo” no es presentado antes para evitar la percepción de la inverosimilitud de los otros dos), a la vez que fade-out del supuesto sonido del ventilador. De esta manera, la realidad objetiva queda garantizada por el helicóptero que, desde el exterior, plantea la existencia de un plano real en oposición al imaginario, procedente de la mente del protagonista.

 

 

            En el momento en el cual se escucha la última resonancia de “summer rains”,

 el movimiento se termina, la cámara se recompone y se dispone a mostrar una imagen objetiva de la habitación y se dirige hacia la ventana, de donde proviene el sonido de un helicóptero que aparentemente sobrevuela la ciudad de Saigón.

            Hasta aquí, hubo una sucesión de tres sonidos de helicóptero. El primero, el aparentemente “rallentado” que contribuye con la constitución de la mirada interior del personaje. El segundo, el que ambiguamente funciona como el sonido de los helicópteros pero también del ventilador de techo. Por último, el tercero, el único sonido acusmático y real, el del verdadero helicóptero que nunca se ve.

 

 

            La selva como presencia sonora

 

"Saigon, shit. I'm still only in Saigon. Every time I think I'm going to wake up back in the jungle. When I was home after my first tour, it was worse. I'd wake up and there'd be nothing... I hardly said a word to my wife until I said yes to a divorce. When I was here I wanted to be there. When I was there, all I could think of was getting back into the jungle. I've been here a week now. Waiting for a mission, getting softer. Every minute I stay in this room I get weaker. And every minute Charlie squats in the bush he gets stronger. Each time I look around the walls move in a little tighter. “

 

“Everyone gets everything he wants. I wanted a mission, and for my sins they gave me one. Brought it up to me like room service. "

 

            El diseño de sonido adelanta en la segunda parte de la secuencia, la inquietante presencia de la selva, entendida aquí como un sinónimo del infierno, como un espacio de indefinición y barbarie. En definitiva, como un lugar donde se pierde la identidad del hombre como ser humano y se retorna primordialmente al estado salvaje. El sonido ambiente que acompaña al inicio del monólogo interior de Willard está formado, principalmente, por los sonidos que vienen de la plaza que está enfrente del edificio donde él se encuentra. Desde allí, llegan unos sonidos agudos, de espectro rugoso e intermitentes, que pronto se entenderán como silbatos de entrenamiento, pero que parecen ser grillos. O dicho de otro modo: esos sonidos, presentados a intervalos regulares, serían exactamente iguales a los sonidos que producen los grillos. ¿Por qué razón se utiliza este tipo de ambiente, suponiendo un desfile o entrenamiento militar, en lugar de un típico ambiente de ciudad? No sólo por la presencia militar que se quiere hacer sentir (el helicóptero que sobrevolaba la zona ya era elocuente), sino porque estos sonidos permiten un nuevo tipo de enmascaramiento. En lugar de enmascararse por superposición, los sonidos se ocultan tímbricamente. Cuando los sonidos de la selva entran en la habitación – en realidad entran porque la mente de Willard los deja entrar –se confunden primero como una continuación de los sonidos del desfile. A su vez, Willard trata de matar un mosquito y también se produce un enmascaramiento por superposición, pero sólo a efecto de poder elevar la intensidad de los sonidos que ya estaban allí. La música militar que acompaña al desfile o entrenamiento, además sirve para dar pie al retorno de la música de The Doors, que no en vano vuelve desde la parte que está sostenida por un órgano, cuyos sonidos y registro se confunden también con los vientos lejanos de la banda militar.

            El sentido general de la puesta sonora responde a una frase de Willard que sirve de anclaje para lo ya explicitado a través del sonido:

 

“When I was here I wanted to be there. When I was there, all I could think of was getting back into the jungle.”  

 

           

La persistencia de una idea

 

            Tanta insistencia con este principio de circularidad o de derrotero elíptico, responde también a proyecciones que se darán en el plano más amplio de las referencias literarias y en la imagen del río que remontará el protagonista hasta llegar a Kurtz. La presencia clara de la novela de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), se hace sentir no sólo en la conservación del nombre de Kurtz, sino en esta idea de proyección simbólica. En el prólogo de la edición castellana de la novela, Borges decía que el río siniestro que se tiene que remontar es una clara proyección espacial de la sombra de la figura de Kurtz, el corazón de las tinieblas, en tanto centro y destino final desde el cual se dispara el horror. Conrad, a su vez, está pensando en otro célebre río mítico que también conduce a las tinieblas: el río Estigio, de La Divina Comedia, de Dante Alighieri. La obra de Dante, célebre por su mapa del Cielo, el Infierno y el Purgatorio, presenta una especie de cartografía simbólica que sirvió a Conrad de inspiración para su río conductor a las tinieblas. Coppola, consciente de esto, incluye ciertas escenas en el film que parecen tomadas directamente de las descripciones de Dante.

            Ahora bien, ¿cómo es descripto el río de Conrad y cómo es concebido el mapa de Dante? El primero, como una sucesión de interminables meandros, semicirculares o sinusoidales; el segundo, como una superposición de círculos concéntricos. ¿Casualidad? Por supuesto que no. El diseño de producción y los demás diseños del film son solidarios en la persistencia de esta idea de circularidad que surge de las fuentes literarias mismas, y que se buscan representar no a través de palabras, sino a partir de la articulación de imágenes y sonidos. Incluso por momentos, ciertas referencias literarias son una finalidad en sí mismas, dada la jerarquía de los textos o su lugar en la cultura.

            El Canto primero del Infierno de La Divina Comedia es elocuente:

 

“A la mitad del viaje de nuestra vida me encontré en una selva oscura, por haberme apartado del camino recto. ¡Ah! ¡Cuán penoso me sería decir lo salvaje, áspera y espesa que era esta selva, cuyo recuerdo renueva mi temor; temor tan triste, que la muerte no lo es tanto! Pero antes de hablar del bien que allí encontré, revelaré las cosas que he visto. No sabré decir fijamente cómo entré allí; tan adormecido estaba cuando abandoné el verdadero camino.”

 

            Este texto de la Comedia parece una descripción general de obertura de Apocalypse Now. Y las inequívocas menciones de la densidad y espesura de la selva, y al estado adormilado del narrador remiten sin duda al carácter onírico de las imágenes, que parecen surgir de un Willard que toma consciencia de su viaje. Más tarde, el texto vuelve a ratificar algunas ideas adelantadas de manera audiovisual, pero la inclusión de la frase “I wanted a mission, and for my sins, they gave me one” (Quería una misión, y por mis pecados, me la encomendaron) revela, a la vez, el tono elegíaco y suplicante del poeta. La expurgación de los pecados a través de la misión está en la base del sentido del viaje iniciado en la Comedia, y es claro que Coppola quiso darle al film un tono atemporal que estuviera más allá de la herida que Vietnam significaba para la vida norteamericana. Coppola utilizó a la locura y la insensatez de Vietnam como pretexto para desarrollar casi invisiblemente su versión contemporánea de una cadena de textos que, a su vez, se influyeron mutuamente. El Apocalipsis de San Juan, La Divina Comedia, La Rama Dorada (Fraser), El Corazón de las Tinieblas, La Tierra Baldía y Los Hombres Huecos (T. S. Eliot) y The End se encuentran fuertemente interrelacionados en una suerte de mirada compartida sobre el pecado, el asesinato y la búsqueda de redención. El texto completo del último parlamento de Willard, antes de la misión, trae consigo también la idea católica de la confesión:

 

“Everyone gets everything he wants. I wanted a mission, and for my sins, they gave me one. They brought it up to me like room service...It was a real choice mission -and when it was over, I never want another...I was going to the worst place in the world, and I didn't even know it yet. Weeks away and hundreds of miles up a river that snaked through the war like a main circuit cable plugged straight into Kurtz. It was no accident that I got to be the caretaker of Colonel Walter E. Kurtz's memory, any more than being back in Saigon was an accident. There is no way to tell his story without telling my own. And if his story is really a confession, then so is mine.”

 

            El sonido del fin del mundo

 

            ¿Cómo es el sonido del fin del mundo? ¿Cómo se realiza la sonorización del fin de los tiempos? Esta pregunta imposible de contestar, pero pertinente para el film y para sus fuentes literarias, no sólo adquiere relevancia para la comprensión de la obra, sino para entender los límites últimos del trabajo del diseñador de sonido, cuyas decisiones encuentran más soporte en lo que le brinda la certeza de la producción de sentido, que en el soporte técnico que le servirá de medio de transmisión.

            La voz de Kurtz va siendo analizada por Willard a lo largo del terrible viaje iniciático. A través de textos (su voz figurada), grabaciones y, finalmente, su voz directa, Kurtz es ante todo una presencia sonora, vocal. Las pequeñas y borrosas fotos no alcanzan a delinear al personaje, cuya potencialidad reside justamente en la ausencia de cuerpo y en la constitución de su presencia en una voz.

Este tipo de personajes que se reducen a una voz son denominados por Michel Chion, acúsmetros. La espantosa traducción española del término hace pensar que el acúsmetro es una suerte de instrumento de medición acústica. Nada más lejano. El término original francés, acusmêtre, es el resultado de la suma de “acus”, raíz de acusmática (escuchar sin ver la fuente, término de origen griego que fue retomado en el siglo XX por Pierre Schaeffer), y el verbo être, ser. Un acusmêtre es, entonces, un ser-acusmático, es decir, un personaje que se reduce a una voz y cuyo cuerpo no es visto. La madre de Norman Bates en Psicosis, de Alfred Hitchcock, la computadora Hal 9000 en 2001, odisea del espacio, de Stanley Kubrick, son otros acúsmetros famosos. No es necesario que el acúsmetro permanezca en esa condición toda la obra, pero el pasaje a la desacusmatización tiene consecuencias muy importantes.

El hecho de darle cuerpo a una voz, no es otra cosa que darle corporeidad humana o, directamente, dimensión humana a un ente mucho más inasible. La sola voz, que remite indudablemente a la Voz y a la manifestación casi universal de la palabra de Dios a través de una palabra o Verbo divino (En el principio era el Verbo), resuena en la invisibilidad de estos personajes. Kurtz, mientras permanece oculto o semi-oculto (que se revele entre sombras, no le hace perder su misterio y poder como acúsmetro), parece ser poseedor de una dimensión ultraterrena que le brinda omnipotencia, omnipresencia y omnisciencia. Sin llegar a la homologación que Kubrick hace entre la computadora y Dios en 2001, Coppola le da a Kurtz un plus de potencialidades por el solo hecho de ocultarlo, hacerlo hablar y hablar de él.

El propio Walter Murch le confesó a Chion que, al leer La Voix au Cinéma (La voz en el cine, traducido al inglés como Voice in Cinema, texto en el cual aparece esta figura, aunque está retomada en La Audiovisión), que de haberlo conocido antes, las secuencias finales de Apocalypse Now hubieran resultado más satisfactorias para él y para Coppola, que aparentemente quedaron un tanto disconformes. Porque Murch entendió que la presencia de cuerpo entero de Kurtz atenta contra la construcción de su imagen totémica, mítica, de una inmensidad que ni siquiera un corpulento Marlon Brando era capaz de llenar. Hasta los momentos en los que Kurtz se muestra, fragmentariamente, como una cabeza rapada que se oculta tras su mano y la penumbra, el acúsmetro sigue funcionando, aunque en su límite. Pero más tarde, el cuerpo de Kurtz es visto de manera completa y se lo ve desplazarse de aquí para allá sin ningún tipo de reparo. Esta corporeidad le devuelve la fuente a la voz, pero le quita su potencia y su carga mítica. Cuando Kurtz no es más que un ser humano, su voz se debilita, aunque su estela permanezca en virtud de la longitud del film y del tiempo que se ha ido preparando la aparición demorada del corazón de las tinieblas. Y ese corazón, se revela más por su voz, por su palabra, que por su cuerpo.

La palabra de Kurtz es deliberadamente trabajada en el guión como una palabra reveladora de la verdad. Y entonces, más allá de reducirse a testimonios grabados de conversaciones triviales o relevantes sólo en términos militares, lo que se oye es su prédica y su legado al sucesor, Willard, que todavía no sabe que se ha embarcado para ser el hijo de aquél. Esa prédica brinda, a su vez, una de las claves interpretativas de la construcción general del relato más importante: entre los textos que más se repiten a través de su boca, se encuentran los poemas de T. S. Eliot, quien recibe una fuerte influencia cristiana –reflejada cabalmente en toda su obra– y, en particular, de... El Corazón de las Tinieblas, de Joseph Conrad.

El poeta mismo manifestó su deuda con el novelista y con esa particular encarnación de lo que puede entenderse como un viaje en busca de la verdad y la redención. Y si hay algún poema de Eliot en el que se vislumbra la huella de la monumental obra de Conrad, ése es Hollow Men (1925), Los Hombres Huecos:

 

I

We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar

Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;

Those who have crossed
With direct eyes, to death’s other Kingdom
Remember us—if at all—not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.

 

II

Eyes I dare not meet in dreams
In death’s dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the wind’s singing
More distant and more solemn
Than a fading star.

Let me be no nearer
In death’s dream kingdom
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat’s coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves
No nearer

Not that final meeting
In the twilight kingdom

 

III

This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man’s hand
Under the twinkle of a fading star.

Is it like this
In death’s other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.

 

IV

The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms

In this last of meeting places
We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river

Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death’s twilight kingdom
The hope only
Of empty men.

 

 

V

Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o’clock in the morning.

Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow

For Thine is the Kingdom

Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow

Life is very long

Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom

For Thine is
Life is
For Thine is the

This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

 

            Este poema es leído (en forma íntegra) por Kurtz cuando Williard se encuentra prisionero en el campamento. Willard, semiconsciente, se encuentra atado a su merced. Kurtz se halla unos metros alejado, y junto a Willard está el fotógrafo alucinado que encarna Dennis Hopper. Luego de la lectura de la primera estrofa, la charla del fotógrafo se empieza a superponer a la resonante voz de Kurtz. A partir de un momento, se superpone para sumarse a Kurtz y decir en voz alta una variación de los versos finales. De todos los versos del elocuente y hermoso poema de Eliot, lo que lógicamente llama la atención es la repetición en tres oportunidades del verso “Así acaba el mundo”. Como una suerte de teología explicada por un sacerdote desquiciado , la voz del fotógrafo (¿un Pablo psicodélico que divulga el Evangelio según Kurtz?) parece traducir a la comprensión de Willard la verdadera dimensión del texto kurtziano. Y, entonces, su parlamento incluye un esperable vocabulario descuidado.

 

This is the way the fucking world ends! Look at this fucking shit we're in, man! Not with a bang, with a whimper. And with a whimper, I'm fucking splitting, jack!

(La difícil traducción del lenguaje coloquial del fotógrafo podría ser la siguiente: “¡Así acaba el maldito mundo! ¡Mirá esta mierda en la que estamos, man! No con un estallido, con un gemido. ¡Y gimiendo, me hago pedazos, Jack!”).

 

            El texto que, sí, está leyendo Kurtz termina de la siguiente forma:

 

Así acaba el mundo

Así acaba el mundo

Así acaba el mundo

No con un estallido

sino con un gemido.

 

            ¿Y no es ésta la forma en la que el diseño de sonido plantea la apertura y el cierre del círculo de Apocalypse Now? ¿No encuentra, en estos versos capitales, el diseñador de sonido la fuente necesaria para saber cómo debe empezar y terminar lo que se plantea como el testimonio del fin de los tiempos? Al comienzo señalábamos que la primera frase escuchada en el film es “This is The End”, cantada por Morrison y The Doors. Si se repasa el poema que refleja tan claramente el pensamiento de Kurtz, nos encontramos ante lo que parece una pequeña variación: This is the way the world ends. Y en el mismo momento que se esgrime esa frase, se produce una gran explosión. La selva que domina el encuadre se convierte en un infierno. Sin embargo, esa explosión no tiene sonido alguno. Su estallido es inaudible = No con un estallido, tal como lo indica el poema. Y de la misma manera, el poema explica el último sonido del film. Luego del coherente retorno de la canción de The Doors, The End, que unifica y favorece la asociación, se produce un flashback sonoro: Kurtz, ya muerto, ya reemplazado por Willard, que a su vez renuncia a ocupar el lugar vacante, reaparece a través de su voz susurrante que pronuncia: The horror... The horror... Un suspiro, un gemido que le da al fin del mundo su expresión íntima y aterradora que corresponde, claro, a la perdida grandeza de los hombres huecos. Por eso, Walter Murch nos recuerda

 

            Not with a bang but with a whimper.

Film Sound Design & Theory   www.filmsound.org         Oxford University: "...an excellent collection of resources and links.."