the Art and Analyses of Film Sound Design
|
|
FilmSound.org |
|
Learning Space dedicated to |
the Art and Analyses of Film Sound Design |
Una de las impresiones más profundas sobre cualquiera que erre por un estudio de mezcla cinematográfica es que no hay una conexióo n&/oia entre los fines y los medios. A veces, para crear la simplicidad natural de una escena común entre dos personas, docenas y docenas de tracks tienen que ser creados y mezclados de modo que parezcan uno solo. En otros casos, el snnhd>Trentemente complejo de una secuencia de "acción" puede ser sobrellevado por unos pocos elementos cuidadosamente elegidos. En otras palabras, no es siempre obvio lo que luce como resultado final: Puede ser simple ser complejo y complicado seq rgFf El nivel general de complejidad ha estado constantemente incrementándose durante las siete décadas desde que el cine sonoro fué inventado. Y comenzando con el Dolby Stereo en los años 70, continuando con la aJto2Yifrción de las consolas de mezcla en los 80's y los varios formatos digitales en los 90's, ese incremento se ha acelerado aún más. Sesenta años atrás, por ejemplo, no era inusual que para todo un largometraje se necgsil{Eólo quince o veinte efectos sonoros. Hoy ese número podría ser varios cientos de miles más grande. Bueno, el negocio cinematográfico no es el único en ese sentido: Comparemos los discos de 78 rpm&deiXrños 30, cuyos temas eran grabados en una sola toma y en un solo canal con los CD's de hoy, cuyos temas son grabados en múltiples tomas y multiples tracks mezclados en formato surround. O miremos lo que le ha sucedido a los efectos vipuaDf_ omparemos el King Kong de los 30's. El nivel general de detalle, fidelidad y de lo que podría llamarse el "nivel hormonal" del sonido y la imagen, ha sido vastamente incrementado, pero al precio de una complejidad mucho más grande en!l`y}4ración. La consecuencia de esto, para sonido, es que durante la mezcla final de casi cualquier película, hay momentos donde el balance entre diálogos, música y efectos sonoros se tornan repentina (y a veces, icprO lemente) en un caos tan extremo que aún los más experimentados directores y mezcladores pueden ser aplastados por la cantidad de opciones. Asi que en lo que yo quisiera enfocarme esta noche es en esos momentos caóticls;dx Cómo es que esos momentos aparecen y cómo lidiar con ellos cuando esto sucede? Cómo elegir qué sonidos deben predominar cuando no pueden estar todos ellos incluidos en la mezcla simultámeamente? Qué slni7@berían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más importantes? Y qué sonidos, si hay alguno, debería ser eliminado en la mezcla? Aunque se trata de unas preguntas difíciles, y aunque sus respugst/+n muy vulnerables a la política del proceso de hacer películas, me gustaría sugerir algunas guías prácticas y conceptuales para organizar la manera de pensar, y quizás inclusive desenredar ese caos. O mejor aún, no permitir que ellos lleguen a ocurrir en primer
lugar.
Cuando uno mira una pintura o una fotografía, o el paisaje desde una ventana, uno ve distintas áreas de color - un vestido amarillo, por ejemplo, delineado contra rn GGshazul. El vestido y el cielo ocupan areas separadas de la imagen. Si no fuese así - si el vestido fuese transparente, las longitudes de onda del amarillo y el azul se sumarían y crearían un nuevo color - el verde, en ese caso. Dst+ gAa naturaleza de la manera como nosotros percibimos la luz. Uno puede superponer sonidos, aunque, ellos aún retendrán su identidad original. Las notas Do, Mi y Sol crean algo nuevo: un acorde armónico Do mayor. Pero sf u8 ucha cuidadosamente, uno puede aún oir las notas originales. Esto es como si, mirando algo verde, uno aún pudiera ver el azul y el amarillo que lo constituyeron. Y es una cosa buena que ésto trabaje de esta manera, phrq?>#]sonido de una película (tanto como la música en sí misma) es completamente dependiente de la habilidad de los diferentes sonidos (notas) a superponerse transparentemente unos arriba de otros, creando nuevos "acordes", sin que fll;mos sean transformados en algo totalmente diferente. Hay límites a cuanta superposición puede ser conseguida? Bueno, esto depende de que significado le damos a superposición. Cada nota tocada por cada instrtme(\r en realidad un superposición de una serie de tonos. Un chelo tocando un La, por ejemplo, vibrará fuertemente a la frecuencia fundamental de la cuerda, digamos 110 ciclos por segundo. Pero la cuerda también vibra a múltVpl0D )ctos de esa fundamental: 220, 330, 440, 550, 660, 770, 880, etc. Estas vibraciones extra son llamadas "sobretonos armónicos" de la frecuencia fundamental. Armónicos, como su nombre lo indica, son sonidos cuyas formas ddfW3{Xestán íntimamente relacionadas - literalmente, anidadamente juntos. En el ejemplo anterior, 220, 440 y 880 son todas octavas superiores de la nota fundamental La (110). Y los otros armónicos - 330, 550, 660 y 770 - correspondel apF|Potas Mi, Re bemol, Mi y Sol, las cuales junto con La, son las cuatro notas de un acorde La mayor (La - Re bemol - Mi - Sol - La). Asi que cuando la nota La es tocada en el violín ( o en el piano, o en cualquier otro instrumento) lo que uno escucha en realidad es un acorde. Pero por culpa de que la relación armónica es tan entrelazada, y por que la fundamental (110 en este caso) es casi 2 veces más fuerte que la energía sumada de todos los sobretonos, percibimos el La como una nota sóla, aunque una nota con "carácter". Este carácter - o timbre - es ligeramente diferente para cada instrumento, y esa diferencia es la que nos permite distinguir no sólo entre distintos tipos de instrumentos - clarinetes de violines, por ejemplo - sino también a veces entre instrumentos individuales del mismo tipo - un violín Stradivarius de un Guarnieri. Esta clase de superposición armónica no tiene límites prácticos. En la medida que los sonidos están armónicamente vinculados, se pueden superponer tantos elementos como uno quiera. Imagine una orquesta, con todos los instrumentos tocando octavas de la misma nota. Agregue un órgano, tocando más octavas. Luego un coro de 200, cantando aún más octavas. Estaremos superponiendo cientos y cientos de instrumentos individuales y voces, pero será aún un sonido unificado. Por el contrario, si cada uno comenzara a tocar y cantar cualquier cosa que espontáneamente sintiese ganas de hacer, esa unidad se convertiría inmediatamente en caos. Para dar un ejemplo de superposición no armónica: en Apocalipsis Now queríamos crear el sonido de un campo de grillos en una de las escenas iniciales (Willard solo en su cuarto de hotel a la noche). Pero por razones de historia, queríamos que los grillos tengan una precisión y foco en grado alucinatorio. Asique en lugar de salir y simplemente grabar un ambiente de campo con grillos, decidimos construir el sonido capa por capa de grillos grabados individualmente. Trajimos unos pocos grillos a nuestro estudio, los grabamos uno a uno en una máquina multitrack, y luego fuimos agregando track a track, recombinando estos tracks y luego volviendo a grabar aún más tracks hasta que finalmente tuvimos muchos cientos de cantos de grillos superpuestos. El resultado final sonó unificado - como un campo de grillos - (aunque fué construido con muchas grabaciones individuales), porque las unidades básicas (el grillar de un grillo) eran muy parecidas entre sí (el primer canto de grillo era casi identico al último). Esto no era música, pero aún calificaría, en mi mente, como un ejemplo de superposición armónica. (Incidentalmente, deben saber que los grillos escaparon y vivieron felízmente entre las paredes del estudio durante los siguientes años, cantando en los momentos más inadecuados).
 Qué pasa, entonces, cuando la superposición es nó armónica? Técnicamente, por supuesto, uno puede superponer tanto como uno quiera: uno puede crear enormes "Sandwiches Dagwood" (1) de sonido - una capa de diálogo, dos capas de tráfico, una capa de bocinas de coches, otra de gaviotas, otra de barullo de multitudes, otra de pasos, olas golpeando la playa, sapos, motores fuera de borda, truenos distantes, fuegos artificiales, y así sucesivamente. Todas sonando juntas al mismo tiempo. (Para el propósito de esta discusión, definiremos capa como una serie de sonidos conceptualmente unificados los cuales suenan más o menos con continuidad, sin grandes huecos entre sonidos individuales. Un simple chillido de gaviota. Por ejemplo, no hace un capa) El problema, por supuesto, es que tarde o temprano (generalmente temprano) esta clase intensiva de capas tienden a sonar como las ráfagas de ruido estático entre estaciones de radio - ruido blanco . Que es donde comenzamos la conversación. El problema con ruido blanco es que, al igual que con la luz blanca, no hay mucha información que extraer de él. O dicho de otra manera, hay tanta información apilonada que es imposible para el cerebro separar cada una de ellas. Es algo tan indigesto con un sandwich de Dagwood. Aunque uno está oyendo todo, técnicamente hablando, es imposible escuchar para apreciar y atender o aún distinguir cualquier elemento individual. Asi que los sonidistas de cine habrían hecho todo ese trabajo (el apilonar todo esos sonidos descriptos anteriormente) para nada. Podrían haber sintonizado una radio entre estaciones y obtener el mismo resultado. Yo tengo aquí una secuencia corta de Apocalipsis Now la cual espero les mostrará lo que quiero decir. Estaremos viendo el mismo minuto de película seis veces, pero estaremos oyendo diferentes cosas en cada paso: una capa aislada de las demas en cada reproducción, lo cual debería darles una sensación casi geológica del paisaje sonoro de esta película. Esta escena particular dura un minuto más o menos, desde el aterrizaje en la playa de los helicópteros de Kilgore hasta la explosión del helicópero y Kilgore diciendo "I want my men out" ("Quiero a mis hombres fuera de aquí"). Pero es parte de una secuencia de acción más grande. Originalmente, allá en 1978, organizamos el sonido de esta manera porque no teniamos suficientes canales de reproducción - no podíamos hacer sonar todo simultáneamente: Había más de ciento setenta y cinco tracks separados para esta secuencia de la película. Este era mi propio sandwich Dagwood. Asique tenía que dividir el sonido en grupos más pequeños y más manejables llamados pre-mezclas, de alrededor de 30 tracks cada grupo. Hoy hago lo mismo aunque dispongo de 3 veces más faders. Las seis capas pre-mixes son:
La voz humana debe ser entendida claramente en casi todas las circunstancias, independientemente de que se trate de una ópera o de un diálogo en una película. Asi que la primer cosa que yo hice fue mezclar los diálogos de esta escena, aislados de cualquier elemento competitivo. Luego me pregunté: Cuál es el sonido siguiente más dominante de la escena? En este caso resultan ser los helicópteros. Asique mezclé todos los tracks de helicópteros juntos en un rollo separado de 35mm magnético perforado, mientras escuchaba a los diálogos, para estar seguro que nunca haga algo con los helicópteros que tape los diálogos. Luego progresé con el tercer sonido más dominante, el cual fué "La Cabalgata de las Valkirias" mientras era reproducido a través de los amplificadores y bocinas de los helicópteros de Kilgore. Mezclé esto en otro rollo de 35mm magnético perforado micntDn<nitoreaba las otras dos pre-mezclas de diálogos y helicópteros. Y asi sucesivamente, desde la número 4 (pequeñas armas de fuego), pasando por la 5 (explosiones) hasta la 6 (foley). Finalmente, yo tuve seis pre.meTA cada una de seis canales (tres canales detras de la pantalla: izquierdo, centro y derecho; dos canales surround: el izquierdo y el derecho; y un canal de efectos de muy baja frecuencia). Cada premezcla fué balanceada contra la otra de modo que - teóricamente - la mezcla final debería haber sido simplemente un asunto de poner los niveles de los faders en ganancia unitaria, y listo. Lo que encontré para mi consternación, en lugar de aquello, fué quc e WHrimer ensayo de la mezcla final parecía colapsar en esa gran bola de ruido que les estuve hablando antes. Cada uno de los grupos sonoros que había pre-mezclado estaba justificado por lo que estaba pasando en la pantalla, pero por alguna diabólica alquímia se derretían en un impresionante pandemonium cuando ellos eran reproducidos juntos. El desafío parecía ser cómo encontrar el punto de balance donde hubiesen los suficientes sonidos dntzD.tes para agregar significado y ayuden a contar la historia, pero no tantos que ellos se aplasten entre sí, los unos a los otros. La pregunta era: Dónde está ese punto de balance? Repentinamente record&eacutg; [>Űeriencia 10 años antes con
pasos de robots, y mi primer encuentro con la misteriosa Ley del Dos y
Medio.
Esto sucedió en 1969, en uno de los primeros films en que yo trabajé: THX1138 de George Lucas. Era un film de bajo presupuesto, pero era también de ciencia ficción, asi que mi trabajo era producir un sonido de otro mundo con muy poco dinero. La parte de "con muy poco dinero" era muy fácil, aunque, significaba que la mayor parte del sonido que automaticamente "venía" de la imagen (sonido directo) tenía que ser reemplazado. Un caso en particular: Los pasos de los policías en la película, quienes se suponía eran robots hechos con casi 300 kilos de acero y cromo. Durante el rodaje, por supuesto, estos robots eran actores disfrazados quf iute;an el ruido normal de cualquier persona al caminar. Pero en la película nosotros queríamos que suenen masivos, asi que hicimos construir algunos zapatos de metal, ajustados con resortes y placas de hierro, y fuimos al Museo de Historia Natural de San Francisco a las 2 de la mañana, nos los pusimos y grabamos cantidades de separadas caminatas en diferentes entornos acústicos, caminando como una especie de monstruo de Frankenstein. Sonaban muy bien, pero ahora tenía que sincronizar cada uno de los pasos de la película. Hoy lo haríamos de diferente manera - los pasos serían grabados de un estudio de grabación de foley, en sincro con la imagen desde el mismísimo comienzo hasta el final de la película.. Pero yo era joven e idealista - quería que sonaran muy bien - y además no teníamos la plata para ir a Los Angeles y alquilar un estudio de grabación de foley. Asi que allí estaba yo con mi desbordante canasta de pasos, colocándolos uno a uno, como haciendo un bordado. Todo iba yendo bien, pero muy lentamente. Empecé a temer que no llegaría a tiempo tiempo para la mezcla. Afortunadamente, una madrugada, a las 2 de la mañana un hada buena vino a mi rescate en la forma de una repentina y accidental comprensión: Que si había un robot en imagen, sus pasos tenían que estar en sincro; si había dos robots, sus pasos tenían que estar en sincro; pero si había tres robots, nada tenía que estar en sincro. O dicho de otra manera, cualquier punto de sincro era tan bueno como cualquier otro! Este descubrimiento destrabó el bloqueo en el que me encontraba, y me permitió terminar llegar a tiempo para la mezcla. Pero Pero porqué algo así pasaba? Por alguna razón, pareciera que nuestras mentes pueden seguir los pasos de una persona, y aún los pasos de dos personas, pero con tres o más personas nuestras mentes se rinden - hay demasiados pasos sucediendo demasiado rápidamente. Como resultado de esta rendición, cada paso ya no es más evaluado individualmente. En su lugar, el grupo de pasos es evaluado como una simple entidad, como un acorde de notas. Si el ritmo de los pasos es gruesamente correcto, y parecen estar hechos sobre la misma clase de superficie y el mismo entorno acústico, esto es aparentemente suficiente. En efecto, la mente dice "Si, yo veo a un grupo de personas caminando alejandose por un corredor y oigo sonidos como de un grupo de personas caminando por un corredor". En algún momento a mediados del siglo XIX, uno de los estudiantes de Edouard Manet estaba pintando un racimo de uvas. Diligente y meticulosamente delineaba cada uva individualemente. Manet irritado golpeó el pincel contra su mano, gritando: "Así no! Me importa un pito cada uva. Quiero que captures la sensación de las uvas, como ellas saben, su color, como el polvo les da forma y las desdibuja al mismo tiempo".Similarmente, si uno ha capturado Cada Paso Individual en sincro pero falla en capturar la energía del grupo, el espacio en el cual el grupo se está moviendo, la superfície sobre la cual está caminando, y así sucesivamente, uno estaría cometiendo el mismo error que el alumno de Manet cometió. Uno ha prestado demasiada atención a algo que la mente es incapaz de asimilar, aún si se lo propusiera.
De alguna manera, después de mi experiencia con robots comencé a estar sensibilizado a la transformación que parece suceder tan pronto como uno tiene tres cosas de algo. A un nivel práctico, esto me ahorró mucho trabajo - encontré muchos lugares donde no tenía que contar las uvas, para decirlo de alguna manera - pero también comencé a ver que el mismo esquema ocurría en otras areas, y que éstas tenían implicaciones más importantes que la de los pasos. El ejemplo más claro de lo que quiero decir puede verse en los
símbolos chinos para "árbol" y "bosque". En chino, la palabra
"árbol" se parece en realidad al dibujo de un árbol - especie
de pino con ramas principales un poco caídas. Y la palabra china
para "bosque" es tres árboles.
Esto nos lleva a Bach, que tiene algo que decir sobre este fenómeno
en la música, relativo al número máximo de líneas
melódicas que un oyente puede apreciar simultaneamente: él
creía que eran tres. Y yo pienso que esa es la razón por
la cual los circo Barnum tienen tres arenas. No cinco ni dos.
 Dibujo extraido de la web page de la empresa de circos Ringling Bros. and Barnum [www.ringling.com] Aún en religión uno puede detectar su influencia cuando compara la Dualidad Zoroastriana (2) con la misteriosa "multiple singularidad" de la Trinidad Cristiana. Y en los incontables sistemas de muchas tribus primitivas que terminan en tres, más allá del cual es simplemente "muchos". Asique lo que comenzó a interesarme desde el punto de vista creativo fue el punto donde yo podía ver el bosque y los árboles - donde había simultáneamente Claridad, la cual venía a través de poder sentir los elementos individuales (las notas) y Densidad, la cual venía a través de poder sentir la totalidad (el acorde). Y encontré que este punto de balance ocurría muy frecuentemente cuando ni siquiera había 3 capas de algo. Terminé llamándolo mi "Ley del Dos y Medio".
Ahora, un resultado práctico de nuestra conversación anterior entre sonido Encodificado y sonido Incorporado parece ser que esta ley del dos y medio se aplica solo entre sonidos del mismo "color" - sonidos de la misma parte del espectro conceptual sonoro (con sonidos de diferentes partes del espectro - sonidos de diferente color - parecen tener una cierta libertad de acción). Los pasos de los robots, por ejemplo, eran todos del mismo "verde", de modo que para cuando había 3 capas, estas se coagulaban dentro de otra singularidad: robots caminando en grupo. Similarmente, es apenas posible seguir dos conversaciones "violetas" simultaneamente, pero no tres. Escuchen de nuevo la escena de "El Padrino" donde la familia está sentada discutiendo sobre qué hacer si el padrino (Marlon Brando) muere. Sonny está hablandole a Tom, y Clemenza le está hablando a Tessio - uno puede seguir ambas conversaciones y también prestar atención a Michael haciendo una llamada telefónica a Luca Brasi (Michael en el teléfono es el "medio" del dos y medio), pero solo porque la escena estuvo cuidadosamente escrita, actuada, dirigida y grabada. O piensen en dos piezas de música "roja"que suenan simultaneamente: una radio de fondo y un tema incidental. Esto se puede hacer, pero tiene que ser hecho muy cuidadosamente. Pero si uno mezcla sonido de diferentes partes del espectro, uno obtiene una latitud extra. Diálogos y Música pueden vivir juntos muy felizmente. Agreguemos algún Efecto sonoro, también, y todo aún está sonando transparentemente: dos personas hablando, con un acompañamiento de alguna música incidental, y algunos pájaros en el ambiente, tal vez un poco de tráfico. Perfecto, aunque nosotros ya tenemos cuatro capas. Por qué es esto así? Bueno, esto probablemente tiene algo
que ver con las áreas del cerebro en las cuales la información
es procesada. Pareciera que el sonido Encodificado (el lenguaje) es negociado
principalmente en el lado izquierdo del cerebro, y que el sonido Incorporado
(la música) es tomado a cargo del lado derecho. Hay excepciones,
por su puesto: por ejemplo, pareciera que los elementos rítmicos
de la música son procesados en el hemisferio izquierdo, y que las
vocales del hablado en el derecho. Pero generalmente hablando, los dos
departamentos pareciera que les es posible operar simultáneamente
sin estropearle el trabajo del otro. Lo que esto significa es que separando
el número de trabajos que los hemisferios pueden hacer simultáneamente,
el número total de capas aumenta. Un número que sería
imposible de procesar para cada lado individualmete si lo obligaramos.
De hecho, pareciera que el número total de capas, si la carga es parejamente repartida a través del espectro desde Encodificada hasta Incorporada (desde el diálogo "violeta" hasta la música "roja"), es el doble del que obtendríamos si las capas estuviesen apiladas en una región del espectro. En otras palabras, uno puede manejar cinco capas en lugar de dos y medio, gracias a la dualidad izquierda-derecha del cerebro humano. Lo que esto podría significar, en términos prácticos, es:
Lo que estoy tratando de sugerir es que, en algún momento (por propósitos prácticos, digamos que ese momento es cualquier sección de 5 segundos de una película), cinco capas es el máximo que puede ser tolerado por una audiencia, si uno quiere también que la audiencia mantengan una clara sensación de elementos individuales que están contribuyendo a la mezcla. En otras palabras, si uno quiere experimentar simultaneamete Densidad y Claridad. Pero la precondición para sostener cinco capas es que esas capas estén distribuidas parejamente a través del espectro conceptual. Si los sonidos es apilan en una región (un color), el límite se colapsa a dos y medio. Si uno quiere tener dos y medias capas de diálogos, por ejemplo, y uno quiere que la gente comprenda cada palabra, uno tiene que eliminar la competencia de cualquier otro sonido que pueda estar sonando al mismo tiempo. Para destacar la diferencia en nuestra percepción de sonido Encodificado versus sonido Incorporado, es interesante notar la paradoja que en casi todos los films stereo producidos en los últimos 25 años, el diálogo está siempre ubicado en el centro sin importar cual es el lugar en la pantalla en la que están los actores que hablan: ellos pueden estar bien a la izquierda de la pantalla, pero sus voces siempre vendrán del centro. Y aún todos (incluyendo nosotros los mezcladores) creerán que las voces "vienen" de los actores. Un tratamiento completamente diferente se les dá a los efectos sonoros de la variedad "amarilla" - pasadas de autos, por ejemplo - los cuales son rutináriamente (y casi obligatóriamente) movidos alrededor de la pantalla con la acción. Y ciertamente diferente de la música "roja", la cual es usualmente arreglada de modo tal que esta venga de todos los parlantes del cine (incluyendo los surrounds) simultáneamente. A los efectos sonoros incorporados "naranjas" (atmósferas, room tones) se les dá también un tratamiento full stereo. Los efectos sonoros "Azul-Verde" como los pasos, son usualmente ubicados en el centro como el diálogo, a menos que el director quiera llamar la atención hacia ellos, de modo que entonces los mueven con la acción. Pero en ese caso los actores no tienen casi diálogo. Como regla general, cuanto más "cálido" es el sonido, más tiende a tener un tratamiento full stereo. Y, cuanto más "frío" es el sonido, más tiende a tener un tratamiento monofónico en el centro de la pantalla. Nosotros no parecemos tener ningún problema con esta incongruencia - sino todo lo contrario, de hecho. Los tempranos experimentos (en la década de los 50s) en la cual involucraban diálogo moviendose alrededor de la pantalla fueron eventualmente abandonados por que parecían "artificiales". Los films monofónicos siempre han venido de esa manera - esa parte no es nueva. Lo que es nuevo y peculiar, sin embargo, es que toleramos - y aún distrutamos - de la mezcla de los elementos mono con los stereo en el mismo film. Por qué es esto? Yo creo que ésto es algo que tiene que ver con la manera en que nosotros decodificamos el lenguaje, y que cuando nuestros cerebros están ocupados con sonidos Encodificados, de buena voluntad abandonamos cualquier cuestión relacionada con su origen visual, permitiendo a la imagen "dirigir" o "tomar el control" de la fuente de sonido. Cuando el sonido es "Incorporado", por otra parte, y poca decodificación lingüística está ocurriendo en ese momento, la ubicación del sonido en el espacio se va convirtinendo en forma creciente en algo más importante. Y esto es así en relación inversa a cuan "lingúistico" sea. El hecho que nosotros podamos procesar ambos sonidos (Encodificados Mono y Stereo Incorporados) simultaneamente parece claramente demostrar algunas de las diferencias en la manera en que nuestros dos hemisférios operan. Regresando a mi problema en Apocalipsis: parecía ser causado en que teniendo seis capas de sonido, y seis capas es lo mismo que dieciseis, o sesenta: Yo había pasado el umbral más allá del cual el sonido se coagula en una nueva singularidad - ruido denso en el cual un fragmento o dos puede ser distinguidos, pero no las líneas desarrollales de las capas en sí mismas. Con seis capas, yo había conseguido Densidad, pero a expensas de Claridad. Lo que hice, como resultado, fue restringir las capas para esa sección
de la película a un máximo de seis. Por suerte o por diseño,
podía hacer esto porque mis sonidos estaban distribuidos parejamente
a través del espectro conceptual.
Asi que en esta sección de Apocalypse, encontré que podía construir un "sandwich" de cinco capas. Si quería agregar algo nuevo, tenía que quitar alguna cosa. Por ejemplo, cuando el muchacho del helicóptero dice "I'm not going!, I'm not going!", elegí quitar toda la música. Desde le punto de vista lógico, esto no es razonable, porque él está en el helicóptero que está reproduciendo la música, asi que es allí donde debería estar más fuerte que en ningún otro lugar. Pero por razones narrativas, necesitabamos oir su diálogo, por supuesto, y también quería enfatizar el caos afuera - el fuego de las AK-47 y morteros que él estuvo resistiendo - y el sonido del helicóptero que representa la "seguridad", tanto como las voces de los otros miembros de su unidad. Asi que para esa breve sección, he aquí las capas:
Yo quiero enfatizar que esto no significa que siempre tiene que haber cinco capas en cocción. La densidad conceptual es algo que debería obedecer a las mismas reglas que rigen la dinámica de la presión sonora. Su mezcla, momento a momento, debería ser tan densa (o tan sonora en lo que a presión sonora se refiere) como la historia lo demande. Un soundtrack monótonamente denso es tan desgastante como un film de permanente y monótono alto volumen. Tanto como una sinfonía sería insoportable si todos los instrumentos sonasen juntos todo el tiempo. Mi énfasis lo hago en lo siguiente, bajo la más favorable de las circunstancias, cinco capas es un umbral que no debería ser sobrepasado impensadamente, tanto como no debería ser sobrepasado impesablemente el umbral de la presión sonora. Ambos umbrales parecen tener sus cimientos en nuestra neurología. El último pensamiento que tengo para Ustedes, es que la audiencia está primariamente involucrada en seguir la historia: independientemente de todo lo que he estado diciendo hoy aquí, lo correcto a hacer es lo que sirva a la narración, en el más ancho sentido. Cuando esta escena del aterrizaje del helicóptero pasa, mi esperanza de todos esos elementos y capas sucediendo a la vez -Densidad- sean oidas distintivamente -Claridad. De hecho, como ustedes pueden ver, Densidad y Claridad pueden ser conseguidas por un tipo de subterfugio. Como he dicho al comienzo, puede ser complicado ser simple y simple ser complicado. Pero a veces es complicado ser complicado. Buenas noches, gracias por escucharme, y felíz mezcla. 
2) Nuestro amigo Pablo Conte nos envió esta explicación: "Muy poco se sabe de Zoroastro o Zaratustra. Las noticias históricas que tenemos son un tanto confusas, hasta el punto de que no puede ni siquiera señalarse la época aproximada en que vivió. Plinio atribuye a Zoroastro una antigüedad de 1000 años anterior a Moisés. Hermipo, que tradujo sus libros al griego, remonta su existencia a 4000 años antes de la guerra de Troya. Eudoxio, a 6000 años antes de la muerte de Platón (428-347 o 348 a.C.). La ciencia moderna declara que es imposible fijar la época en que vivió Zoroastro aunque la supone, probablemente por el año 2500 a.C. La fecha que indica Plinio se corresponde casi con la época aproximadamente admitida por los orientalistas modernos. Pero Hermipo, que se ocupa especialmente de este asunto, debió poseer documentos y tradiciones referentes a Persia ya desaparecidos. La fecha de 5000 años a.C. pudiera considerarse como la correcta, dada la antigüedad pre-histórica de la raza aria." "La doctrina expuesta en el Zend-Avesta que es en su totalidad una larga conversación entre Ormuz y Zoroastro, afirma la existencia de un primer principio soberano del Universo, sin principio ni fin, y que da origen a dos grandes principios que gobiernan el mundo alternando victorias y derrotas; el principio del bien, encarnado en Ahura-Mazda, y el principio del mal o Ahriman, Agra-Mainyus o la serpiente." "Los fenómenos cósmicos y los hechos de la vida no son otra cosa más que episodios de la secular lucha entre ambos principios. El hombre se encuentra en medio de ellas y su bienestar y su felicidad están ligados con las victorias del principio del bien y su triunfo final sobre el mal, que será el triunfo de la humanidad y los ideales humanos." "Las profecías de la Religión Zoroastriana anunciaron que, después de mil años aparecería un Salvador o Mesías. Se entiende que esto se refiere a Jesucristo. Es notable que previeron el nacimiento de un "Rey de los Judíos", envuelto en pañales en un pesebre." "Los Reyes Magos que siguieron la estrella hasta Belén eran zoroastrianos
y los primeros en reconocer a Jesús. Ellos conocían la astronomía
y tenían la creencia de que un nuevo astro aparecería cada
vez que Dios enviara a la tierra un nuevo Mensajero Divino."
Esta conferencia fué dictada por Walter Murch en dos oportunidades. La primera fué en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba, en Abril de 1989; la última fué en el Edinburgh Film Festival en Agosto de 1995.
|
Film Sound Design